El grito y la expresión / correspondencias in-visibles* - María Virginia Jaua

La fuerza plástica tiene sus raícesen la justicia.
Hugo von Hofmannsthal

Hay dos pantallas enfrentadas, una a cada extremo de la sala oscura, en medio un conjunto de sillas dispuestas en círculo o en forma aleatoria y eventualmente en alguna de las sillas: el espacio para espectador. Al entrar vemos que en la pantalla de la derecha se proyecta la película muda La pasión de Juana de Arco de Dreyer, mientras que en la de la izquierda transcurre un vídeo en el que una a una las pacientes de un hospital psiquiátrico de Sidney se presentan frente a la cámara. De una manera que prescinde del artificio, hablan de sí mismas y de sus vidas, de su condición de enfermas.

Esta primera descripción es la de una de las piezas que actualmente se exhiben en una de las muestras del Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) titulada El grito.[**] Ya en el título las curadoras (Sofía Hernández Chong Cuy y María Inés Rodríguez) convocan “la expresión” de la llamada, el clamor, la queja, el dolor, la búsqueda del otro, pero también la frustración, el rechazo, el disentimiento, la negación, la revuelta muda.

Son muchas las obras que conforman la muestra y todas merecerían un análisis detallado, sin embargo, quizás la pieza del artista venezolano Javier Téllez “La pasión de Juana de Arco, Rozelle Hospital, Sidney podría funcionar aquí como la parte que hablara por el todo, la estructura “fractal” en la que no solo se cuestionan los límites entre “normalidad” y “enfermedad” sino aquella en donde el arte “interviene” para "hacer visible" el conflicto que supone la construcción identitaria del yo y de las narrativas “dominantes”, en donde se “implica” en el cuestionamiento del ejercicio del poder y las posibilidades imposibles de la producción de significado y la violencia con la que pueden aplicarse, pero sobre todo en donde se pregunta a sí misma su razón de ser, sus raíces éticas, para decirlo con Hofmannsthal.

Volvamos a ella, a la pieza. En una de las pantallas, el filme de Dreyer ha sido intervenido por el trabajo que el artista llevó a cabo junto con ellas, las pacientes –quienes reescribieron los subtítulos–. Así “la historia oficial" desaparece, para volver a ser escrita y convertirse en otra: Juana es una “loca” más, una enferma mental contemporánea suya que ha sido encerrada junto con ellas, por creerse la mítica heroína adolescente: de pronto irrumpe la ficción dentro de la ficción y la obra se convierte en un deseo proyectado de las pacientes. Ellas se hacen con el poder de generar “relato” y lo ejercen. Es así como Juana de Arco conserva su rostro y aquellos ojos “expresivos” captados en aquél famoso close-up, pero su historia de supliciada por las instituciones se convierte en la “proyección” compartida de las participantes del centro y la figura cinematográfica es la de su propia épica, ahora anónima, desmitificada y desprovista de heroísmo: castigada de nuevo.

En el otro vídeo, Juana de Arco adopta la forma de una marioneta, que representa a la supervisora del mismo hospital psiquiátrico, quien se “ha redimido”, pasando de ser paciente a ser psiquiatra. Aquí se despliega un mecanismo de desdoblamiento bastante interesante: ella, la supervisora "real", se deja interrogar por la marioneta, regresando a su condición anterior de paciente, mientras que la marioneta, su “yo” desdoblado, es quien “dirige” la sesión y los interrogatorios. La maneraen que se “escenifican” los límites entre uno y otro, así como los caminos subterráneos que conectan los viajes de ida y vuelta entre la enfermedad, la cura, la relación médico-paciente, la elaboración de los relatos, en suma, la historia íntima de ella, es verdaderamente sencilla y eficaz, y roza lo que el otro ejercicio concreta en la “intervención artística al filme” de Dreyer: la fragilidad de la construcción identitaria, sus dolencias, sus patologías, sus características.

Pero ¿qué ocurre en el cruce de ambas narrativas, entre las imágenes que salen de las dos pantallas “enfrentadas”?: ocurre el espectador, que es el “espacio” donde en última instancia deberá operar este "intercambio". El espectador de la obra está llamado a ser esa “superficie en donde deberá producirse la transferencia, y para que esto se produzca, el espectador deberá dejarse “traspasar” por el testimonio de esas mujeres y su deseo.

La muestra que en su conjunto es la puesta en escena de distintas manifestaciones y acercamientos a “el grito” (en su acepción más expresionnista) hace evidente la relación entre ética y estética presente en todas las obras. Pero antes y después del grito tendrá que haber silencio y ahí también encontramos una relación entre el artista venezolano y el escritor vienés.

Además de la cita al famoso cuadro El grito –que da título a la exposición–, contemporáneo de la Viena de Hofmannsthal, se dan otras “coincidencias”: el surgimiento del psicoanálisis. Esto los conecta a ambos –a pesar de la distancia en el tiempo– en lo que tienen de respuesta a una realidad fracturada, que está desmoronándose y para la que no se encuentra respuesta en un discurso articulado. Ya sea la Viena de finales del siglo XIX o Caracas o Sydney, escritor y artista emiten lo que podríamos llamar un aullido de desesperación ante la revelación del mundo que les ha tocado: su apocalipsis.

Pero, después del grito, una vez agotado, sobreviviene el silencio (o lo su prolongación, la del grito mudo) como una pequeña e íntima “correspondencia”entre Téllez y el escritor austríaco que los vuelve a conectar por medio de la más directa de las expresiones: la epístola que anuncia el silencio.

En “La carta de Lord Chandos”, publicada en 1902, Hofmannsthal renuncia a la escritura en lo que Magris califica como “un manifiesto del desfallecimiento de la palabra y del naufragio del yo en el fluir convulsionado e indistinto de las cosas, ya no nominables ni dominables por el lenguaje”. La carta como llamado, como “grito” desesperado, es la expresión de la voz más íntima, más vulnerable, pero también más “verdadera”, pues también hay en el género de la epístola un abandono de la ficción, un gesto de desconfianza hacia el arte, una inconformidad con un estado “moral” de la sociedad, y, en ese sentido, la carta es una denuncia de ejemplar condición novecentista que también se correspondería con Munch: trazaría una constelación de inconformidad.

Mientras que cien más de años después, en 2003, en una carta hecha pública, Téllez renuncia a representar a Venezuela en el pabellón de Venecia, tras comprobar que como artista es instrumento de un “discurso” y de una “política” degradados; y que no responder a ello sería un acto de complicidad, aceptarlo por conveniencia “artística”, o lo que es lo mismo por ganar “visibilidad”, sería caer en una de las formas más oscuras del cinismo. Por ello en un acto de coherencia consigo mismo y con su trabajo escribe una carta en la que hace manifiestas las razones de su renuncia, los motivos para quedarse en silencio y no asistir.

Ambos, escritor y artista, se ven así mismos empujados a llevar a cabo ese gesto de inconformidad y disentir por medio de la carta como otra forma de grito. Sin embargo, ambos hacen el camino de vuelta y regresan a “la expresión”: Hofmannsthal a la palabra, Téllez a la imagen. Incluso tras constatar la bancarrota de la palabra o de la imagen. Lo que nos lleva a pensar que el “grito” en tanto reacción ante la violencia -que se padece y se ejerce- traza un camino de ida y vuelta doble: no solo de la boca al oído, ni tampoco del silencio a la expresión o de la condición de víctima y verdugo, sino al cuestionamiento de su propia práctica -desde la tumba en la que yace- y a la eterna, imposible –y por ello necesaria– búsqueda de respuestas.

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[*] Una versión de este texto ha sido publicada en la revista Letras Libres.
[**] La exposición El grito estará abierta al público hasta el 8 de enero de 2012.

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